Ahmet Kaya Caz Festivali’nde Sahneden İndirildi

by Ayda Erbal

Ayda Erbal* – Özge İspir**

Diyarbakır Silvan’da 1 köyün yakılması ve 13 askerle 7 gerillanın[1] ölümüne sebep olan olayların ertesinde sosyal medyayı oldukça hareketlendiren bir haber geldi: İKSV’nin Caz Festivali kapsamında gerçekleşen “Suyun Kadınları” projesinde Türkiye’yi temsil eden Aynur Doğan üçüncü şarkıya geçtiği sırada seyircilerden birinin “Kürtçe bu” diye bağırmasından sonra yuhalanmış, pet şişe ve minder fırlatılarak sahneden indirilmişti.

Aynur’un sahneden indirilmesine neden olmuş grubun tamamının üçüncü şarkıya kadar niye beklemiş olduklarını bilemiyoruz ancak “Kürtçe bu!” nidasından duruma (dilin Kürtçe olduğuna) ancak üçüncü şarkıda uyanıldığını sanıyoruz. İKSV görevlileriyle yaptığımız yazışmadan da böyle bir izlenim edindik.

Geceye ilişkin ilk şaşırtıcı olan bu dilin Kürtçe olduğuna uyanma halidir: Sıkışıldığı zaman hemen “kardeşlik” söylemlerine başlanan ve kendisini bunca zamandır çoğunlukla umursamamış olsak da, keyfimiz istediği zaman kardeş olmaya zorlanmış bir halkın dilinin tanınmaması veya tesadüfen tanınması.

Bu belki de Arapça dışında Türkiye’nin bütün dahili dillerine dair devlet politikasının ne kadar amacına ulaştığının da bir kanıtı aslında. Elbette Aynur’u tanımayabilirsiniz, herkes Kürtçe bilsin gibi bir dayatmadan da bahsetmiyoruz. Fakat bu kadar iç içe yaşanan ve ne zaman talep ettikleri haklar söz konusu olsa ya “kardeşiz” ya da “bu vatanı beraber kurduk” diye susturulan bir halkın dilinin bu kadar yabancı olması, belki de Kürtçe olduğu farkedilmeden dinlenilmesi ve tesadüfen tanınması kardeşlik kurgusunun nasıl temelden yoksun olduğuyla ilgili güzel bir örnek aslında. Tınısını dahi tanıyamadığımız, kulak aşinalığımızın dahi olmadığı bir “kardeş” dilinin tesadüfen, çıkarımlarla keşfedilmesinden ve son kırk yılın eşitlemekte yetersiz kaldığı asimetriden gayet belli ki bu zoraki kardeşlik ilişkisinde konuşacak olan hep “büyük ağabey” olacak. Bu yüzden kardeşin dili, bırakın tanımayı, başka bir dil sanılacak kadar dahi haşır neşir olunmamış, merak edilmemiş, hamallardan, şoförlerden, temizlikçilerden duyulmuş fakat dinlenilmemiş bir dil.

Olayın bir başka şaşırtıcı yanı ise medyada, Aynur’a gelen bu tepkinin caz dinleyicileri tarafından verilmiş olmasının şaşkınlığıydı. Bu hareket caz dinleyicisi olan üst-sınıf beyazlara yakıştırılamıyordu. Hem elit hem caz severdiler. Bu yüzden medyada iki kere kınandılar. Burada hem bir tersinden ayrımcılık söylemi hem de bir tarih bilgisi eksikliği söz konusu. Caz severlerin tamamına sabit ve bu durumda üstün bir özellik atfetmek bir ilişkilendirme yoluyla onurlandırma (honor by association) örneğidir. Bu iyi gibi görünen tutum bir yanıyla zaten bir mantıkta ilişkilendirme hatasıdır ve ırkçı ayrımcı düşüncenin de temelinde olan ilişkilendirme yoluyla suçlamanın (guilt by association) tam tersidir ve en az onun kadar tehlikelidir.[2] Zira pozitif ya da negatif “bütün X grubu şöyledir” türünden bir özcülük içinden düşünmeye şartlanmış kitleye, işler rayından çıktığında X grubunun hepsine birden yapılması gerekenlerin meşrulaştırılması, muktedirler için çok daha kolaydır. Tarih ezberciliğine gelince, caz, Batı Afrika ritmik ve melodik geleneklerini Avrupalı enstrümanlara taşımış siyahların müziği olarak doğmuş olsa da, doğuşundan bu yana gerek Amerika’da, daha çok da ikinci büyük piyasa olan Avrupa’da toplumsal anlamı değişmiş, bir anlamda sınıf atlamış bir müzik türüdür. Tıpkı bir sokak sanatı olarak doğan tiyatro gibi, hatta ondan daha fazla yüksek sanata transfer olmuştur. Dinleyicilerinin çoğunu belli bir zümre ve sınıfa ait insanlar oluşturduğu için, ırkçılığın ve linç girişiminin özellikle bu zümre tarafından yapılması medyada garip karşılanmışsa da özellikle Türkiye’nin öznel şartlarında bu davranış istisna değil, aksine olağandır. Medya, bu davranışları, linç kültürünü ve ırkçılığı üst sınıf bundan muaf olabilirmiş gibi alt-sınıflara mal etmeye çalışsa da, bu olayda da görüldüğü üzere üst sınıftan bir kesim bu davranışın asıl sorumlularından biridir. Caz dinleyenin veya sanatla uğraşanın Türkiye’nin henüz toplum olarak yüzleşmemiş olduğu normalleşmiş ırkçılık/ayrımcılıktan muaf olabileceği düşüncesi, en iyi ihtimalle bir hezeyandan başka bir şey değildir. Bu konudaki bütün sorunu merkez ya da sağın üzerine yıkmak da yine ırkçılıkla yüzleşme süreçlerinin normali olan bir aşamadır. Irkçı söylemlerin çözümlemesi alanının en bilinen kuramcılarından Teun van Dijk’in de çeşitli vesilelerle birden fazla dile getirdiği gibi ırkçılığın en bilinen yansımalarından biri kendisinin ya da içinde bulunduğu zümrenin ırkçı olmadığına ilişkin keskin inanç ve tepkisel inkardır. Zira ırkçılık hakkında bir miktar düşünmüş birisi bütün eğitim ve medya kurumlarıyla ırkçılık / ayrımcılık pompalayan bir ortamda normalleşmiş ırkçılık ve ona yol açan özcülük çeşitlerinden muaf olmanın sanıldığı kadar kolay olmadığını teslim edebilir. Kaldı ki kurumlarının söylemsel içeriği ve vatandaşların çoğunluğunun üzerinde hemfikir olduğu yaygın normatif çerçeve dahil ırkçılıkla topluca yüzleşilmiş olduğu varsayılan ülkelerde bile ırkçılık / ayrımcılık çeşitleri halen yaygındır ve zaman zaman ekonominin kötüye gitmesi gibi nedenlerle dişlerini gösterebilmektedir.

WE INSIST[3] ISRAR EDİYORUZ

Bu olayın bir Caz festivali kapsamında ve bir kısım caz dinleyicisi tarafından gerçekleştirildiğini ve medyanın “caz dinleyicisi bile bunu yapıyorsa…” mealindeki eleştirilerini göz önüne aldığımızda, ayrımcılıktan muaf tutulan caz müziği tarihi konusunda da kısa da olsa bir hatırlatma yapmayı elzem sayarız. Caz müziği, ne tarihi ve başat aktörleriyle sanıldığı kadar tekdüze ve tutarlı bir şekilde özgürlükçü, ne de ırkçılık /ayrımcılık söz konusu olduğunda bütünüyle masumdur. Gerek caz devlerinin otobiyografileri, gerek caz tarihçilerinin anlatıları olsun, cazın ırkçılıkla iç içe geçmiş hikayesinin izini sürmek için sinema tarihini de kapsayan yeteri kadar malzeme vardır. Örneğin dönemin deyimiyle “entegre olmuş” orkestraların sinemada gösterilmesi bile sorun olduğu için 1920 ve 1950 arasında çok popüler olan siyah durum komedi serisi Amos ve Andy’de orkestra entegre sanılmasın diye Ellington’un görece açık tenli siyah müzisyenleri makyajla daha koyu renge boyanmıştır.

Caz müziğinin siyah yorumcularının otellere alınmadığı, radyolardan son dakikada men edildikleri gibi hikayelerin yanı sıra caz, ırk ve tüketim ilişkilerine kuramsal açıdan eleştirel bakanlar da olmuştur. Bu anlamda Adorno’nun daha çok Big Band caz müziğinin tutuculuğu ve tarihi üzerinden geliştirdiği eleştirilerine bakmakta fayda vardır. Adorno’nun özellikle gerek klasik müzik formlarından derinden etkilenmişliği (örneğin Duke Ellington’daki Debussy ve Delius etkisi) ve gerekse kitlelerin dinleyebilmesi için siyah olduğu varsayılan duyarlılıkların hayli beyaz olan saksafon gibi aletler üzerinden dışa vurumuyla ehlileştirilmesi nedeniyle beyazlaşmışlıkla eleştirdiği caza ilişkin yazılarında, ırkçılıktan fersah fersah nasibini almış bu tarihin izleri sürülebilir. Daha da ilginci Adorno’nun kendisinin de zaman zaman bu yazıları nedeniyle ırkçılıkla da suçlanmış olmasıdır. [4]

Sadece Big Band Jazz’ı ve bu müzik formunun, dönemin hem İngiliz hem Alman siyasi ve popüler kültüründe neye tekabül ettiğinin eleştirisi olması dolayısıyla Adorno’nun kendisi de belki darlıkla eleştirilebilir. Ancak bu yazılarda yine de dikkat çekilmesi gereken nokta caz dahil herhangi bir müziğin, piyasa ilişkileri içine girdiği an itibarıyla hiçbir zaman kendisi ol(a)madığı, karakterinin daha çok ne için kullanıldığıyla tarihsel olarak yeniden tanımlandığı bir müzik formu olduğudur. Siyasetin ve pazarın imkanları, gerekleri ve dili dışında ve onlardan bağımsız bir caz belki ancak mahalle kulüplerinde olabilirdi, ama cazın ilk çıktığı zamanlarda bile bu kulüplere kimlerin girebileceği de yine müziğin değil siyasetin belirlediği bir konuydu. Yine Adorno’nun Free Jazz hareketi öncesi yazılarında formun ve özellikle doğaçlamanın özgürleştiriciliği veya bireyselleştiriciliği konularındaki yaklaşımı da bir forma özgürleştiricilik atfetmenin yanıltıcılığı konusunda oldukça öğreticidir. Adorno’ya göre doğaçlama bir yandan aslında tam anlamıyla özgür bir doğaçlama değildir. Enstrümanların ne zaman girip çıkacağı, bireyin ne zaman özgürleşeceği müzikal ilerleyişin kurallarıyla sınırlanmış, diğer yandan metanın dolaşım formu ve meta dolaşımının üzerine bina olduğu toplumsal oluşum tarafından üstten belirlenmiştir. Tarihi itibarıyla beyaz ırkçılıktan halen kurtulamamış piyasa şartlarında, özellikle kitlesel pazarlamada, cazın toplumsal görevi beyaz ve ayrıcalıklı olanın ötekiliği kolonileştirip ehlileştirip estetikleştirilerek kendisinin kılmasıdır. Kaldı ki yine aynı denemelerde Adorno cazın Amerika’da çıkış tarihiyle, Avrupa’da yayılması tarihi arasındaki büyük farka işaret eder: Avrupa’da olan cazın hem sınıf kökeninin neredeyse tam tersine çevrilmesidir hem de aslında yerelleşmesidir. Örneğin 1933 yılında Negerjazz Almanya’da radyolarda yasaklandığında, Adorno yasaklanan şeyin “Negro” cazla bir alakası olmadığını faşist bir estetiğin yansıması olan yurtsever bir kitsch, dolayısıyla Alman olduğunu söyleyecektir.

Cazın ne için kullanıldığının, formun tek başına bir şey ifade etmesinin üzerine çıkabileceğinin daha güzel bir örneğiyse Soğuk Savaş esnasında Free Jazz dışındaki caz formlarının özellikle sıkı bir anti-komünist olan Louis Armstrong’un da yorumcu olarak Afrika’da yayılmasına katkıda bulunduğu çevreleme siyaseti sürecidir. Irkın doğrudan siyaset için araçsallaştırılması nedeniyle esasen kendisi de ırkçı olan bu süreç biricik değildir. Lisa Davenport’un Jazz Diplomacy (Caz Diplomasisi) ve Frances Saunders’ın The Cultural Cold War (Kültürel Soğuk Savaş) kitabından da yakından takip edilebileceği üzere özelde Almanya’nın genelde bütün orta ve batı Avrupa’nın kültürel olarak yeniden inşası esnasında Sovyetler Birliği’nin Amerika’ya yönelttiği ırklar arası eşitsizlik argümanıyla başetmeye çalışan Amerikan propaganda kolu, sadece bu ülkelere gönderdiği caz orkestralarında siyahların bulunmasına dikkat etmekle kalmamış aynı zamanda Amerikan bestecisi Leonard Bernstein’i yorumlayabilsin diye de Nazi geçmişinden arındırılmış Herbert Von Karajan’ın yöneteceği orkestralar ve operalara da siyah yorumcuları baş sanatçı olarak göndermeye özen göstermiştir – İşin daha da ilginç tarafı CU (Bureau of Educational and Cultural Affairs – Eğitim ve Kültürel İşler Bürosu) tarafından yönetilen bu süreç esnasında Birleşik Devletler’in kendisi henüz yaygın ırkçılığın pençesi altındadır. Dolayısıyla burada dikkat etmemiz gereken şey Türkiye’de cazın esasen nasıl bir imaja yönelik olduğu ve ne çeşit bir toplumsal sürecin temsilcisi olduğu konusunda daha dikkatli düşünmektir. Dolayısıyla gerek toplumda, gerek medyada, gerekse Aynur Doğan’ın Radikal gazetesinden Pınar Öğünç’ün “peki şaşırdınız mı yaşananlara” sorusuna “Caz Festivali’nden söz ediyoruz. Daha birleştirici, empati kurabilen, daha farklı bakabilen, sanatın birleştirici gücüne inanan bir kitle bekliyordum” cevabında ortaya çıktığı gibi var olan caz ve caz dinleyicisi anlayışının tekrar sorgulanması ve cazın ve dinleyicisinin ırkçılıktan muaf tutulamayacağı gerçeğiyle yüzleşilmesi gerekiyor.

OLMASAYDI SONUMUZ BÖYLE

Hasbelkader tanınan Kürtçe ve ırkçılıktan muaf sayıldığı için çok şaşırtan caz dinleyicisi anlayışından sonra olayın üçüncü ve en şaşırtıcı kısmıysa Aynur Doğan’ın yaptığı açıklamalar oldu. Aynur, konserin bitimindeki açıklamasında “beni yuhalayanları affediyorum” dedi. Bu mesihvari davranış kimilerince alkışlansa da, karşıda affedilmek için özür dileyen bir muhatap yoktu. Kaldı ki bu çeşit bir yüce gönüllülük karşıdaki tarafından talep edilmediği sürece üç nedenle sorunludur. Hem mağdur edenle mağdur edilen arasında bir mesafesizliğe işaret eder, hem mağdur edene “sen kim oluyorsun da beni affediyorsun?” deme hakkını da verecek bir güç ilişkisini yeniden kurar, hem de mağdur eden yaptığının özür dilenmesi gereken bir şey olduğunu teslim edecekse bile bunu kendi zamanında yapması arzu edilir. Kamusal alanda affedilmeyi istemek mağdur edeni mağdur karşısında hatasını alçak gönüllükle kabulleneceği bir pozisyona iteceği ve bu normlar açısından bir değişime işaret edeceği için ciddi ve önemlidir. Nasıl ki kimsenin kimseyi mağdur etmeye hakkı yoktur; mağdur olanın da kendisinden özür dilenmediği halde affettiğini söyleyerek bir eşitsizlik dizgesini yeniden üretmeye hakkı yoktur. Zaten Aynur bu açıklamayla olayı kişiselleştirse de mesele sanıldığından çok daha derin ve vahimdir. Yuhalayanlar eğer o gece konsere salt provokasyon amaçlı gelmedilerse belli ki Aynur’u tanımamaktadırlar. Burada Aynur’un değil Kürtçe’nin ve sembolize ettiği şeylerin -Kürt kimliği dahil- yuhalandığını anlamak için fizik mühendisi olmaya gerek yok. Aksini iddia etmek karşıdakinin de zekasına hakarettir, ki o akşam Kürtçe’yi yuhalayanların neden yuhaladıkları aslında çok açıktır.

Aynur belki konserin şokunu atlatamamıştır veya haliyle ürkmüş olabileceği için böyle demiştir diye düşünürken ertesi gün Pınar Öğünç’e verdiği röportajla birlikte mevzu elbirliğiyle “Kürtçe aşk şarkısına tahammül yok mu”ya dönüştürüldü. Kardeş Türküler gurubu üyesi Vedat Yıldırım da dahil olmak üzere pek çok ünlü Aynur’un caz festivali programını “ama onlar aşk şarkısıydı” gibi bir argümanla savunmaya başladı.[5] Bu durum bize “abi ben valla antilopum” demek zorunda bırakılmış bir filin konu olduğu seksenlerde popüler olan bir işkence fıkrasını hatırlatıyor[6] ve bu tutum ne yazık ki bir dilde şarkı söyleme ve ifade özgürlüğünü kısıtlamayı tersinden meşrulaştırıyor.

Soruyu şöyle soralım: peki Aynur aşk şarkısı söylemiyor olsa yuhalanması meşru muydu? Yapılan açıklamalar olayı Kürtçe’nin ve onun özgürlük kazanma tarihine içkin zaman zaman şiddet de içermiş serüveninin yuhalanmasından çıkarıp Aynur ve aşk şarkıları eksenine kaydırdığı için tek meşru olanın bu olduğu sonucunu çıkarıyoruz. İKSV seyircisi için Kürtçe, sadece aşk şarkılarıyla meşrulaştırılıyor ve bu meşrulaştırma eşitsizliğe uğrayanın kendisi tarafından yapılıyor. O halde bunu yapanlar ve Aynur’un orada uğradığı saldırıyı “ama onlar aşk şarkısıydı” ekseninde ele alanlar örneğin bu çeşit bir savla Ahmet Kaya’yı nasıl savunacaklar sahiden merak ediyoruz. Hal böyle olunca, Ahmet Kaya’nın 2011 yılında aynı şartlar altında bir İKSV konserinde yer alabileceğini tahayyül edemiyoruz.

Kürtçe’de söylenebilecek şarkı konularının kısıtlanmasını tersinden meşrulaştıran bu mantık başka bir nedenle daha sorunlu. Eşitsizliğe uğrayan, uğradığı eşitsizliği kabul ettiği ve sanki bir suç işlemiş gibi savunmaya geçip bu şekilde meşrulaştırdığı anda, bu eşitsizliği hiçbir şekilde kabul etmeyecek olanın da muktedir tarafından radikalize edilecek olmasına dolaylı olarak zemin hazırlıyor. Aynur’un uğradığı saldırıyı, saldırıya uğrayanın kendisi dahil “ama onlar aşk şarkısıydı” diye savunmanın siyasi karşılığı, aşk şarkısı söylemeyen, protest şarkı söyleyen Kürtler’in bu davranışa müstahak olduğu oluyor. Nasıl ki bir romancının ifade özgürlüğünü “onlar benim değil karakterlerin düşünceleri” diye savunması abesle iştigaldiyse, bir dilin özgürlük haklarının kısıtlanmasına karşı “ama onlar aşk şarkısıydı” savıyla savunmaya geçmek o derece abesle iştigaldir.

Üstelik Aynur, yine aynı söyleşisinde yuhalayanların 400-500 kişi olduğunu, fakat yuhalamaya tepki gösterenlerin binlerce olduğunu ve bu yüzden çoğunluğun duyarlı olduğunu savunmakta. O karmaşada yuhalayanları protesto edenlerin tam olarak neyi protesto ettiklerini bilmiyoruz. Aynur’u dinlemek mi istiyorlardı, Kürtçe’den rahatsız olmayıp Kürtçe’nin susturulmasını mı kınıyorlardı, yoksa konser keyiflerinin bir grup kendini bilmez linçci tarafından bozulmasını mı protesto ediyorlardı emin değiliz. Evet, katılan eş-dost, yapılanı protesto ettiklerini ve konseri terk ettiklerini söylediler fakat bu salondaki binlerce kişinin niyetini, oradan da genel siyasetlerini okumamız için yetersiz bir örnek. Öncelikle belirtmek isteriz ki Kürtçe müzik dinlemeye tahammülü olmak bir insanı ırkçılıktan muaf tutmadığı gibi onun eşitlik ve adalet siyasetinde tam olarak nerede durduğuna dair pek bir şey söylemiyor. Ayrıca Aynur dinleyen veya dinlemek isteyen herkes Kürtler’in haklarını savunuyor gibi bir tümevarımcı sav başka nedenlerle de sorunludur. Konserde Aynur’u yuhalayanlara karşı Aynur’u alkışlayanları ön plana çıkarmak, onlardan övgüyle ve duyarlılık atfederek bahsetmek, olan biteni yukarıda saydığımız ihtimaller dahil bütün yönleriyle yeterince eleştirmemek, özellikle gündemin ışık hızıyla değiştiği bir durumda tartışmanın hasıraltı edilmesine sebep olmuştur. Türkiye’de konuşulan ikinci büyük dil Kürtçe’yi dinleyebilmek artık bir “duyarlılık” değil, olması gereken olmalıdır. “Benim için 400-500 kişi değil, onları protesto edenler önemli” cümlesi faşizmi önemsizleştirdiği gibi, genel geçer norm olması gerekene, gereksiz şekillerde önem ve hak edildiği de şüpheli bir başarı atfediyor. Hal böyle olunca da Kürtçe’ye serbestlik istemek olması gereken değil, sıra dışı bir çabaymış gibi oluyor. Burada konuşulması gereken mevzu, Aynur’u savunanların sayısal çokluğuyla üstü kapatılarak hem gündelik faşizm yeteri kadar didiklenmekten ve eleştirilmekten kurtulmadığı, hem de yuhalayanları protesto edenlere kolay bir ırkçılıktan muafiyet rahatlığı verilmiş olduğu maalesef.

Aynur’un bir sanatçı olarak etnik kimliğiyle politize olmak istememe hakkının farkındayız. Konserdeki tepkiyi “en temiz ve en hassas alana müdahale” diyerek sanatı siyasetten tenzih etmesini her ne kadar benzer eşitsizlik durumlarında tarihsel olarak hiç böyle olmamışsa da anlayabiliriz. Fakat burada bir tırnak açıp Aynur’un sanatın nasıl politize edildiğini, politika için en yetkin araçlardan biri olarak kullanıldığını iyi bildiğini hatırlatmak isteriz çünkü Aynur’u meşhur eden albüm olan Keçe Kurdan’ın, Diyarbakır 6. Ağır Ceza Mahkemesi tarafından “Keçe Kurdan adlı parçada Kürt kızlarının dağlarda savaşmaya davet edildiğini, bu nedenle yasa dışı silahlı örgüt propagandasının yapıldığı gerekçesiyle” toplatıldığını ve Aynur’un o dönemki röportajlarında sık sık Şivan Perwer, Nizamettin Ariç ve Ciwan Haco gibi siyasi sürgün şarkıcılardan etkilendiğini söylediğini hatırlıyoruz.[7] Sanatın, politik olanın müdahil olmaması gereken en saf ve hassas araç olduğu konusunda ise Walter Benjamin’in, faşizmin siyaseti estetize ettiğini, komünizmin ise buna sanatı politize ederek yanıt verdiğini söylediği satırlarını ve akabindeki tartışmaları hatırlatmak isteriz.[8] Sanki dünyanın hiçbir yerinde bu tartışmalar yapılmamış ve bunlar düşünülmemiş gibi bu kadar ciddi konularda siyaset dışı kalabileceği sanılan bir müzik / sanat / edebiyat alanı anlayışı ancak bu çeşit bir estetizasyonun haklar siyasetiyle değil ayrımcılıkla akraba olduğunu ve nihai kertede bunun muktedire yarayacağını anlamamakla mümkün olabilir.

Aynur sonradan Kürtçe’de salt aşk şarkıları söyleyen bir sanatçı olmaya karar vermiş olabilir. Ancak yine de hem kendisinin hem de “aşk şarkısı” söyleminin arkasına saklanan, yahut bu sava mesafesiz, hiç eleştirmeden olduğu gibi yayımlamış Türkiye vatandaşı bütün gazeteci, yazar çizer ve aydınların, 2011 yılında Ahmet Kaya’nın bir caz festivalinde aynı günlerde sahne alıp alamayacağı meselesini ve aldığı takdirde sahneye minder ve pet şişe atıldığında durumu nasıl kurtaracaklarını belli ki bir daha ve daha ciddi düşünmeleri gerekiyor. Tartışmanın zeminini aşk şarkılarına kaydırıp bu sayede meşruiyet arayanlar ve protest şarkıların yuhalanma ihtimaline tersinden meşruiyet veren bu söylem, ayrımcılığın mağdurları tarafından da bilinçsizce sıradanlaştırıldığı bu günlerde bize Roland Barthes’ın Leçon’undan alıp kendisinden izinsiz güncele uyarladığımız şu vecizesini hatırlatıyor. “Faşizm susma değil, ben aşk şarkıları söyledim deme mecburiyetidir.”

* New York Üniversitesi, Siyaset Bölümü
** Yazar, İstanbul

[1] Bu konuda hakim medya ve Fırat Haber ajansı arasında önemli bir çerçeveleme ve olgusal uyuşmazlık vardı. Detaylar için bakınız

http://www.radikal.com.tr/Radikal.aspx?aType=RadikalDetayV3&ArticleID=1056641&Date=17.07.2011&CategoryID=77 ve http://www.firatnews.tv/index.php?rupel=nuce&nuceID=47109

[2] Örneğin 11 Eylül olaylarını Müslüman teröristler yaptı, dolayısıyla diğer Müslümanlar onlarla aralarına kamusal alanda mesafe koyup onlar gibi olmadıklarını ispatlamalıdır diye dayatma siyasetinin altında bu çeşit bir bireyi kimliklerinden bir tanesine indirgeyerek ilişkilendirme yoluyla suçlama vardır. Demeye çalıştığımız bu ne kadar tehlikeli bir öz atfetme ise, örneğin bütün Yahudiler diğerlerinden zekidir önermesi de aynı biçimde sorunludur.

[3] Israr Ediyoruz 1963 yılında yüzüncü yılı kutlanacak Özgürlük İlanı için Max Roach ve Oscar Brown tarafından yapılmış albümün adıdır. http://en.wikipedia.org/wiki/We_Insist!_–_Freedom_Now

[4] Editörler Leppert ve Gillespie tarafından yayımlanmış Essays on Music: Theodor W. Adorno adlı kitapta ırkçılık suçlaması için William P. Nye’in, Popular Music and Society dergisinin Kış 1988 sayısında yayımlanmış “Theodor Adorno on Jazz: A Critique of Critical Theory” adli makalesi, Nye’in suçlamalarına karşı argüman olarak ise James Martin Harding’in Adorno and “A Writing of the Ruins” kitabı örnek olarak verilmiştir.

[6] Mit, Cia ve Kgb arasında ormana salınan antilopu en hızlı kimin yakalayacağına dair bir yarışma yapılıyor ve ormana bir antilop salınıyor. Cia ajanları ormana giriyor ve 15 dakika içinde antilopu yakalayıp getiriyorlar. Kgb ajanları uçak helikopter ve bilimum teçhizatla ormana giriyorlar ve antilopu 14 dakikada yakalayıp getiriyorlar. Sıra Mit ajanlarına geliyor ve aradan 1 saat geçiyor, 3 saat geçiyor, 5 saat geçiyor ses çıkmıyor. ertesi gün bir de bakıyorlar ki ormandan dayak yemiş, ağzı gözü patlamış, hortumu kopartılmış bir fil çıkıyor. Fil ağlak gözlerle yanlarına yaklaşıyor ve şöyle diyor “ abi valla ben antilopum”.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: